Imaginá una persona en la cima de una montaña, detrás de ella el bosque está incendiándose y al frente hay un precipicio. Sería ideal si lográs subir a tu personaje protagónico a esa montaña, allá está el clímax de tu historia, la crisis máxima, habrás puesto a tu personaje en una situación en la que cualquier decisión que tome parece, a primera vista, catastrófica, incluso si decide no hacer nada, está en ese punto en el que muy probablemente incluso vos, que sos quien está escribiendo, no tenés claro cómo le vas a sacar de ahí porque tampoco sabés qué va a pasar. Pero, sabrás qué hacer, o mejor, descubrirás qué hacer porque te llegará como una epifanía; eso pasará sólo si la construcción de los personajes tiene sentido, si está completa, porque entonces la solución que veás, cuando la veás, vas a sentir que es la única posible porque sabés que eso y no otra cosa es exactamente lo que haría tu personaje.
Creo que lograr llevar a los personajes a ese punto, a la cima de la montaña y dejarles de frente al precipicio con el bosque quemándose detrás requiere de honestidad, honestidad para emproblemar tanto al personaje que, cuando te das cuenta ya está allá arriba, porque hay que aclarar que la montaña, en este caso, no tiene nada que ver con esa imagen del camino hacia el éxito y esas cosas, no, la montaña son problemas, uno tras otro, cada uno peor que el anterior, hombre que cuando llega a la cima quemó todo lo que tocó, imagínate qué fue lo que hizo para terminar quemando todo un bosque.
Entonces, una vez que tu personaje llegó a la cima tiene que tomar la decisión final y ojalá que sea una decisión y no una casualidad, porque puede que te dé por escribir que empieza a llover y la historia acaba con este personaje bajando la montaña mientras ríe bajo la lluvia, eso se llama deus ex-machina, no querés hacer eso. En este caso sólo hay tres opciones: lanzarse al precipicio, correr hacia el fuego o rendirse y esperar a que el fuego le abrace.
Hay una obra muy chévere de August Wilson que se llama Fences, Denzel Washington la llevó al cine, es protagonizada por él y por Viola Davis. Tengamos en cuenta que, como espectadores, si la obra está bien escrita, recorreremos el mismo camino que el protagonista o que el personaje con el que más nos identifiquemos esté recorriendo. Pues en esta obra Wilson pone a sus personajes en este precipicio varias veces, entonces varias veces tenemos la sensación de que cualquier decisión les conduce a la muerte, figurada, pero muerte igual; tengo muy presente una escena porque lloré llena de ira, lo que me pareció muy chévere, donde el personaje protagónico, un hombre adulto de unos sesenta años creería yo o bastante cerca, llega a su casa con su hija recién nacida, su amante dio a luz y murió en el parto, él llega a la casa con la bebé para pedirle a la esposa que críe a la niña como su hija. Como esta escena ocurre relativamente cerca del final de la obra uno ya conoce los personajes, uno puede imaginarse qué va a responder la esposa y uno sabe que él está haciendo la propuesta porque también sabe que ella no va a decir que no, la ausencia de sorpresa, en este caso, hace que la escena sea todavía más agresiva, porque entonces uno está presenciando una escena de manipulación, donde cada uno de los personajes está en su propia montaña, pero voy a hablar sólo de la montaña en la que está la esposa, ella está en esta situación por la presión del esposo, en este caso él es el bosque quemándose y la esposa se va a lanzar ahí dentro, la pregunta es la misma siempre ¿cómo vas a salir de ahí con vida? En este caso, lo que está en juego es la dignidad, la pregunta entonces es ¿cómo vas a salir de ahí con dignidad? La pregunta para vos es ¿cuál es la montaña de tu historia?
Estás en el Calentamiento del Gimnasio para Escritores, acá los martes y jueves te entrego el resumen de un libro de teoría para escritores de ficción y los viernes envío a tu correo ejercicios de escritura creativa, son ejercicios diseñados para ayudarte a liberar los bloqueos generados por la hoja en blanco y para que pongás en práctica los pilares de este Gimnasio: autocrítica, determinación y constancia.
Hoy continuamos con la segunda parte del resumen del libro Story de Robert McKee.
Mi nombre es Eddy Janeth M.H, yo soy escritora, directora de teatro, docente, fundadora del Gimnasio para Escritores y tu entrenadora personal.
¿Empezamos?
Preciosa humanidad, les saludo. Antes de continuar te recuerdo que, las citas textuales las escucharás en segundo plano.
Ahora sí…
En el podcast pasado hablamos de arquetipos, estereotipos, autoconocimiento y de la importancia de saber contar una historia. Hoy hablaremos de estructura, trama y creatividad.
La estructura
Aquí voy a enumerar siete principios:
“La ESTRUCTURA es una selección de sucesos extraídos de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo.”
- Estos sucesos, que han de ocurrirle a los personajes, están determinados por una transformación de valores, un cambio que va de positivo a negativo: vivo-muerto, verdad-mentira, amor-odio, etc.
- En una historia, cada escena tendrá un suceso, pero si al revisar tu texto te encontrás con escenas que no tienen ninguno habrás que preguntarte “¿Para qué está ahí esa escena?” Si la respuesta es: “para entregar información” la mejor decisión será eliminarla y encontrar una manera para mostrar la información en lugar de contarla, esto quiere decir que evitaremos escribir escenas del tipo “el villano cuenta su plan en un monólogo”.
“Una ESCENA es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje de una forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada escena se convierte en un suceso de la historia.”
- Y un grupo de escenas, a través de las cuales se cuanta un bloque de la historia sería una secuencia, cada secuencia tendrá una escena climática, es decir, una escena cuyo suceso causa en el personaje la transformación más importante de la secuencia.
- Los golpes son impulsos que movilizan la escena, son la base de la acción dramática: pensá en una gota que cae siempre sobre el mismo espacio en una roca, cada gota es un golpe que va agrietando la roca, primero de manera imperceptible pero eventualmente la rompe, la ruptura es el suceso.
- Finalmente, la suma de las secuencias conforma un acto y los actos la historia, cada acto contará con un clímax siendo el último el más importante de la historia.
La trama
Aquí McKee habla del Triángulo de la trama, una triada en la que, asegura, se pueden agrupar todas las posibilidades de escritura dramática y narrativa.
En la esquina superior del triángulo está la Arquitrama, referida al diseño de narración clásico:
“El DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible.”
Se caracteriza porque:
- Los sucesos guardan una relación de causalidad
- Tiene un final cerrado; es decir, todas las preguntas quedan resultas.
- El tiempo narrativo es lineal, esto incluye narraciones que, aunque no se cuentan linealmente el espectador o lector no tiene dificultad para armar la linealidad.
- El tipo de conflicto que guía la historia es externo, es decir de relaciones o con la naturaleza
- Hay sólo un personaje protagónico y es activo, o sea que está en el camino de alcanzar un objetivo a través de las decisiones que toma y las acciones que realiza.
- La realidad es coherente.
En la esquina inferior izquierda del triángulo McKee ubica la minitrama, la historia minimalista:
“Tal y como sugiere el término, minimalismo significa que el escritor comienza con los elementos del diseño clásico para después reducirlos –menguar, comprimir, recortar o truncar los rasgos prominentes de la arquitrama–. A ese conjunto de variaciones minimalistas le doy el nombre de minitrama. La minitrama no significa que no haya trama, dado que su ejecución puede estar tan bellamente llevada a cabo como la de una arquitrama. Por el contrario, el minimalismo persigue la simplicidad y la economía a la vez que mantiene suficientes aspectos clásicos como para que la película satisfaga al público, de tal forma que salga del cine pensando: ‘¡Qué historia más buena!’.”
Esta trama se caracteriza por:
- Dejar un final abierto, es decir, algunas preguntas quedan sin resolver o se generan justo en el último momento.
- El conflicto de la historia es interno, o sea que se centra en el universo interno de los personajes.
- Tiene múltiples protagonistas y cada una de sus historias se cuenta en tramas pequeñas, como es el caso de Pulp Fiction.
- El personaje protagónico es pasivo, es decir que no la coincidencia determina lo que pasa en la historia; volviendo a Pulp Fiction, en la trama del personaje que interpreta Bruce Willis, de coincidencia el personaje de Bruce Willis se encuentra con el sujeto del que pensaba huir, empiezan a pelear y en medio de la pelea terminan entrando a ese sitio donde los secuestran y los violan.
En la esquina inferior derecha del triángulo encontramos a la antitrama:
“…la contrapartida cinematográfica de la antinovela (…)o teatro del absurdo. Este conjunto de variaciones antiestructurales no reduce lo clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales.”
Le caracterizan la casualidad, el tiempo no lineal y realidades incoherentes. La obra de Samuel Beckett, que creo este es el tercer o cuarto podcast en el que lo nombro, sería un buen ejemplo para este tipo de historias.
Finalmente, en el centro de la parte inferior del triángulo, McKee ubica a las historias sin trama:
“La situación en la vida del personaje no cambia de valor al final de la película, es virtualmente idéntica a la del principio. El relato se disuelve en un retrato, ya sea un retrato verosímil o absurdo. A esas películas las denomino no-trama.
Aunque nada cambia dentro del universo de una no-trama, conseguimos una clarificadora visión interna del mismo, y con un poco de suerte, algo cambia en nuestro interior.”
La creatividad
“La CREATIVIDAD significa elegir qué incluir y qué excluir.
…los guionistas experimentados no confían nunca en la llamada inspiración.
Con mucha frecuencia, la inspiración se limita a la primera idea que nos viene a la cabeza, y en nuestras cabezas tenemos cada película que hemos visto, cada novela que hemos leído, que nos tientan con sus clichés.”
Entonces, para evitar los clichés y alimentar la creatividad McKee propone: investigar y hacer uso de las convenciones de cada uno de los géneros dramáticos o narrativos.
Para la investigación propone:
- Investigar en la memoria: este sería un ejercicio similar al propuesto por Stanislavski para el trabajo de los actores, donde se apela a la memoria para recordar emociones y/o situaciones similares a aquellas en las que se encuentra el personaje. Stanislavski propone este ejercicio para la actuación McKee lo propone para la escritura.
- Investigar en la imaginación: que es similar al ejercicio anterior con la diferencia de que ya no se recurría a la memoria para recordar sino a la imaginación para recrear situaciones similares a las del personaje y descubrir así comportamientos, emociones y sensaciones útiles para resolver las situaciones escenénicas.
- Finalmente, propone una investigación de los hechos, la cual consistiría en análisis de la experiencia, que más o menos hablamos de esto en el podcast pasado, observación y documentación bibliográfica.
“A menudo, escarbar en nuestra memoria, en la imaginación y en los hechos va seguida de un fenómeno que a los autores les encanta describir en términos místicos: repentinamente, los personajes cobran vida, y por su propia voluntad empiezan a elegir sus opciones y a llevar a cabo acciones que producen puntos de inflexión que alteran, construyen y se complican hasta tal punto que el propio guionista apenas es capaz de escribir con la suficiente rapidez como para poder mantenerse al ritmo de la creación.”
Para alimentar la creatividad a través del uso de las convenciones de los géneros dramáticos o narrativos propone un listado de 25 géneros clasificados a partir del conocimiento de los guionistas y espectadores de cine y no de análisis académicos:
“A continuación, presento el sistema de géneros y subgéneros utilizado por los guionistas, un sistema que ha evolucionado basado en la práctica y no en la teoría y que contempla las diferencias de tema, ambientación, papeles, acontecimientos y valores.
01. HISTORIA DE AMOR
02. PELÍCULA DE TERROR
03. ÉPICA MODERNA (la persona frente al estado)
04. PELÍCULA DE VAQUEROS
05. GÉNERO BÉLICO
06. TRAMA DE LA MADUREZ
07. TRAMA DE REDENCIÓN
08. TRAMA PUNITIVA
09. TRAMA DE PRUEBAS
10. TRAMA EDUCATIVA
11. TRAMA DE DESILUSIÓN
12. COMEDIA
13. POLICÍACA
14. DRAMA SOCIAL
15. ACCIÓN/AVENTURA
16. DRAMA HISTÓRICO
17. BIOGRAFÍA
18. DOCUDRAMA
19. FALSO DOCUMENTAL
20. MUSICAL
21. CIENCIA FICCIÓN
22. GÉNERO DEPORTIVO
23. FANTASÍA
24. ANIMACIÓN
25. PELÍCULAS DE ARTE Y ENSAYO
Preciosa humanidad, así cerramos el episodio de hoy, te recuerdo que las recetas para escribir ficción no existen, la teoría es funcional para ampliar los recursos creativos y nada más.
Muchísimas gracias por escucharme, un saludo, un abrazo gigante y hasta luego.